Читать книгу "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

возникает вопрос, в какой степени фанатские фильмы могут повлиять на развитие коммерческих голливудских фильмов, включая ремейки.

Фан-фильмы имеют схожее отношение к текстам-первоисточникам, и если бы они достигли того же значения, что и продукция голливудских студий (охват схожей по размеру аудитории, отклик на культурные установки и их формирование), то вполне логично, что их следовало бы рассматривать как значимые части репродуктивного процесса, описанного выше. Однако на момент написания данной статьи лишь немногие фанатские работы выходят за пределы ограниченной аудитории и имеют шанс привнести идеи в общий жанровый дискурс.

Более того, судя по моим, по общему признанию, ограниченным исследованиям, количество фан-фильмов, нацеленных на полноценный ремейк (ранее определяемый как заново созданная версия ранее реализованного фильма), кажется ничтожно малым. Возможно, цель ремейка - заменить предыдущий фильм - противоречит благоговейным фанатским настроениям, и хотя фанатские работы часто характеризуются беспечным присвоением, они, как правило, нацелены на расширение, а не на замену. И хотя пародия - сложная форма, фанатские пародии, как правило, служат дополнением и комментарием к исходному тексту, а не его заменой. Кроме того, количество ресурсов и организация, необходимые для производства полнометражного фильма, должны быть пугающими для всех, кроме самых преданных и хорошо связанных фан-кинематографистов. Несмотря на буйную продуктивность фанатских культур, они еще не претендуют на ремейк фильма, по крайней мере, в узком смысле, используемом в данном исследовании.

В обсуждении размытых границ между ремейками, сиквелами и прочими репродуктивными жанровыми произведениями я решил сосредоточиться на сознательном, заявленном, юридически санкционированном ремейке фильма. Почти по определению фанатские фильмы не могут соответствовать последнему критерию, поскольку они обычно делаются без разрешения или одобрения владельцев соответствующих интеллектуальных объектов. Однако они могут соответствовать первым двум критериям, хотя попытки полностью переснять предыдущие фильмы могут быть крайне редкими. Однако более мягкое определение ремейка позволило бы найти гораздо больше подходящего материала среди фанатской продукции. Очевидно, что фанатские работы впитывают и воспроизводят материал, созданный фильмами, в том числе фильмами ужасов, и вносят свой вклад в более широкий жанровый дискурс, несмотря на отсутствие разрешения со стороны культурной индустрии. Исследование более масштабных, трансмедийных процессов культурного воспроизводства, вероятно, должно учитывать разнообразные адаптации, происходящие вне традиционных и меркантильных мест. Несмотря на то, что эти тексты открывают новые интригующие перспективы для академического анализа, они выходят за рамки данного исследования.

 

Часть II:

Комплексы

хоррор-римейков

 

3.Инопланетные захватчики и смещение тел

 

Все три версии "Нечто" объединяет страх вторжения, причем вектор его радикально меняется: если в 1950-х годах инопланетный монстр приходит с неба и врывается в жилые помещения, то в 1980-х и 2010-х годах чудовищное Нечто начинает вторгаться в само человеческое тело. В ремейке монстр перестраивается довольно радикально, и баланс институтов, представляющих нормальность, тоже меняется. Под атакой Нечто вскрываются противоречия между научными и военными властями, экспертами и обычными людьми, и групповые дисфункции быстро уносят жизни. Более того, эти три фильма уже представляют собой вызов для категорий, установленных в главе 2, поскольку их интертекстуальные сплетения размывают границы ремейка, (пере)адаптации и приквела.

 

Нечто из другого мира

(1951)

 

Фильм "Нечто из другого мира" - ранний представитель серии фильмов о вторжении 1950-х годов, сочетающих ужасы и научную фантастику, которые часто называют "фильмами о монстрах" (см. Jancovich, Rational 11). Несмотря на то что в качестве режиссера указан Кристиан Найби, фильм часто приписывают продюсеру Говарду Хоксу, поскольку стиль последнего заметен в темпе фильма и динамике персонажей, в частности в их кодексе профессионализма. Например, Моррисон называет фильм фильмом Хокса, приписывает ему все решения в адаптации и даже говорит о "мастерстве режиссуры Хокса", игнорируя роль Найби в постановке.

Поскольку целью данного исследования является переоценка киноремейков, а не литературных адаптаций, я в основном сосредоточился на оригинальных сценариях. Однако "Вещь из другого мира" - это исключение, и, возможно, будет полезно кратко рассмотреть ее литературный источник, целлюлозную повесть 1938 года "Кто идет туда?" Джона У. Кэмпбелла, хотя бы для того, чтобы в следующем разделе рассмотреть изменения в "Нечто" (1982) в контексте.

The Thing from Another World переносит действие романа в современность, то есть в 1950-е годы и холодную войну, и переносит место действия из Антарктиды в Арктику, которая теперь имеет более важное стратегическое значение из-за своего положения между США и Советским Союзом. Монстр, меняющий форму в романе, становится более прямолинейным, "внешним злом, четко очерченным вне себя" (Моррисон 184), и его приземление больше не погребено в далеком прошлом - вместо этого оно подразумевает явную и настоящую опасность. Кроме того, Моррисон определяет добавление двух подтекстов - политического и сексуального, которые будут рассмотрены более подробно.

Фильм "Вещь из другого мира" рассказывает о спасательной команде ВВС США, которая отправляется в Арктику, чтобы расследовать возможную авиакатастрофу вблизи американской базы. Команду возглавляет главный герой капитан Хендри, к которому присоединяются летчики и журналист Скотти. После остановки на базе, которая позволяет Хендри воссоединиться со своей давней возлюбленной Никки, они вылетают на место крушения вместе с ведущим ученым доктором Кэррингтоном. Разбившийся самолет оказывается инопланетной летающей тарелкой, которая разрушается при попытке спасения, но команде все же удается вновь найти пассажира тарелки и вернуть его на базу. Инопланетная "Вещь" неживая, замороженная во льду, но вскоре возвращается к жизни, когда оттаивает из-за неаккуратности охранника. Когда оно сбегает и нападает на людей и животных, обитающих на базе, военные и ученые расходятся во мнениях относительно дальнейших действий. В то время как капитан Хендри хочет остановить Нечто, доктор Каррингтон втайне замышляет защитить и изучить его. В ходе нескольких попыток выследить и найти Нечто Хендри и Каррингтон неоднократно сталкиваются друг с другом, пока Нечто не вырубает Каррингтона в тщетной попытке связаться с ним. Совместными усилиями оставшихся ученых и военных Вещь удается заманить в электрическую сеть и испепелить, и только после этого Хендри дает Скотту разрешение сообщить о случившемся широкой общественности.

Начало холодной войны ощущается на протяжении всего фильма и придает задаче ВВС особую актуальность. Русские упоминаются как "разлетевшиеся по полюсу, как мухи", что, по крайней мере, говорит о том, что их деятельность нежелательна и рассматривается как возможная конкуренция. Неотделимо от холодной войны ощущается и наступление ядерного века. Доктор Каррингтон представлен как "тот самый, который был на Бикини". Это упоминание о ядерных испытаниях на атолле Бикини, который служил испытательным полигоном с 1946 года, и предполагает, что Каррингтон является одним из ведущих ученых в программе ядерного оружия Соединенных Штатов. Однако цель пребывания Каррингтона в Арктике не объясняется, и область его компетенции остается туманной. Каррингтон - не единственная связь с ядерным веком, поскольку и летающая тарелка, и сама чудовищная